Il silenzio dopo Naza

(di Margherita Elli, psicologa e psicoterapeuta a orientamento psicoanalitico)

Quando il film finisce, lo schermo diventa nero, pochi interminabili secondi e non succede niente. Nessuna sigla, nessuna musica che accompagni lo spettatore verso l’uscita, nessuna carezza o abbraccio collettivo. La sala resta muta, qualcuno indugia sulla sedia, qualcuno si prepara compostamente ad uscire, gli sguardi a stento si incrociano, tutto rigorosamente in silenzio e quel silenzio fa parte del film.

Naza rinuncia a ciò che di solito porta a sentire: non ci sono violini, né primi piani che indugiano, nessuna scorciatoia emotiva. Chi parla descrive una realtà fatta di istruzioni, di ordini e di procedure e il pubblico si trova davanti a qualcosa di così nudo da sembrare al di là del giudizio. Il film parla da una soglia, quella dei tetti, dove è girato interamente: un luogo di confine, esposto e riparato insieme, come i suoi protagonisti, militari e agenti dell’intelligence israeliana la cui identità è protetta dalle tecnologie digitali. Da lì lo sguardo è dall’alto e da fuori, come quello di una mente superiore, distaccata dalla vita che si agita sotto, in una Tel Aviv che pare una metropoli occidentale, luminosa e indaffarata, simile a tante altre. Di notte e in ombra, dai tetti lo sguardo è asimmetrico: i protagonisti vedono senza essere visti, mentre le finestre sotto sono illuminate, esposte e piene di gesti intimi.

Ogni tanto la camera indugia su una finestra: una coppia abbracciata davanti alla televisione, un padre che mette a letto il bambino, qualcuno che fa yoga. Sono gli stessi momenti di vita domestica che scandiscono il tempo delle famiglie dei combattenti di Hamas, dall’altra parte del bersaglio. Vite che nei racconti degli intervistati diventano stime numeriche: 20 il numero di vittime civili considerato accettabile, 500 il numero massimo riferito. Nessuno di loro esprime un vero ripensamento, la formula che ritorna è quella di fidarsi del sistema: se è l’algoritmo a individuare il bersaglio e a calcolare anche la percentuale di vittime collaterali, all’operatore non resta che eseguire.

Ma cosa accade dentro a chi riesce a compiere un atto di uccisione vivendolo come l’esecuzione di una procedura e a sostenere questa contraddizione senza esserne lacerato? Una prima risposta viene dagli studi dei processi sociali e del linguaggio. In Naza ritroviamo molti dei meccanismi che possono contribuire alla sospensione dei freni morali e alla costruzione della violenza (Kelman,1973): un’autorità che legittima e delega, una procedura che scompone il gesto in passaggi tecnici, misurabili e persino rappresentabili graficamente, e infine un linguaggio che trasforma chi ne subisce le conseguenze in qualcosa di impersonale, sottraendolo alla sua dimensione umana.

Prima di tutto, infatti, c’è la parola che dà il titolo al film: Naza — nezek agavi, danno collaterale — non un padre, non una fidanzata, non un bambino che dorme: un’etichetta contabile che entra in un calcolo accanto alla percentuale di vittime prevista dal sistema. È anche così che agisce il disimpegno morale: cambiando nome all’atto e alla vittima, il gesto si sottrae al giudizio (Bandura, 1999).

Se non è più un’uccisione, ma un danno collaterale, se non è più una vittima ma un naza, anche chi agisce può prendere distanza dalle conseguenze etiche del proprio gesto. Tutto questo rende possibile ciò che Freud chiamava scissione dell’Io, per descrivere quella capacità di sapere una cosa e insieme di non saperla ovvero poter tenere due realtà separate senza che si incontrino. Il sistema in questo scenario sembra offrire un dispositivo esterno che rende possibile questa separazione: il pensiero viene delegato e con esso la percezione della responsabilità.

C’è poi un’ipotesi scomoda, che nasce dalla clinica. Per queste persone, accedere alla piena consapevolezza di ciò che hanno fatto potrebbe rappresentare un rischio più che una guarigione. Integrare il gesto e riconoscere l’altro nella sua umanità, potrebbe significare incontrare una colpa di dimensioni difficilmente sostenibili. Forse è proprio per questo che nei racconti degli intervistati non emerge un pentimento: la scissione, non è indifferenza, è ciò che consente loro di reggere.

Ad essere annientato è invece lo spettatore, perché il suo pensiero integra tutto ciò che i protagonisti scindono e forse è questo che il film lascia addosso con il buio e il silenzio finale: non un verdetto ma la solitudine di chi guarda e deve decidere da solo che cosa farne.